Elisabetta Cristallini, critica e storica dell’arte, è professore associato, insegna Storia dell’arte contemporanea presso l’Università della Tuscia di Viterbo e la Sapienza Università di Roma, dove è anche membro del collegio dei docenti del Dottorato in Paesaggio e Ambiente. È autrice di saggi e monografie sulle relazioni tra arte e architettura dagli anni ’20 agli anni ’60, su artisti internazionali del XX secolo, sull’arte dal secondo dopoguerra alle esperienze artistiche più recenti, sull’arte ambientale e l’arte pubblica. Ha curato mostre in Italia e in Europa (Mosca, San Pietroburgo, Praga, Liegi, Riga) e il progetto scientifico del Padiglione della S. Sede alla 56a Biennale d’Arte di Venezia 2015. Tra le sue pubblicazioni: Nata dall’arte. Gibellina una città per una società estetica (con A. Greco e M. Fabbri); Kepoi. Giardini d’artista nella Tuscia; L’arte fuori dal museo. Saggi e interviste; Via Slataper n. 2. Il palcoscenico della Milizia (con A. Greco).

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I saggi ripartiti in tre sezioni (Memoria e percezione, Processi di produzione e storicizzazione, Conservazione e musealizzazione), dimostrano nella pluralità di ambiti attraversati, ampiezza cronologica, metodi impiegati, la vitalità della ricerca nata dal solco di quel dottorato, aprendo nuovi e fecondi orizzonti di ricerca.

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The catalogue, in Italian/English edition, starts with a first section devoted to introductory essays by Gianfranco Ravasi, Micol Forti and Elisabetta Cristallini, which substantiate and develop the proposed theme, tracing the path of realization through the choice of issues and artists. The heart of the book is dedicated to the three artists and to the different parts of the Pavilion. Each work of art is accompanied by a scientific essay and a rich selection of large-scale photographs, which illustrates the process of theoretical and procedural realization, accompanying the reader on a journey within the project and the work in progress of the Pavilion. Octavio Zaya, art critic and curator in South America, introduces the section dedicated to Monika Bravo; Ben Quash, English biblical scholar and exegete, reads through the sacred texts the work of Elpida Hadzi-Vasileva; Alessandra Mauro, an expert in photography of international fame, introduces for the first time to the Italian public the work of Mário Macilau. A final section is dedicated to the biographies of the artists, followed by a selection of solo and group exhibitions and an updated bibliography.

L'articolo In Principio… la Parola si fece carne / In the Beginning… the Word became flesh proviene da Gangemi.

“Un panorama ricco e multiforme, non frammentario, specchio della pluralità degli interessi e degli ambiti disciplinari attraversati dal dottorato in Memoria e materia dell’opera d’arte attraverso i processi di produzione, storicizzazione, conservazione, musealizzazione, dove costante si rivela l’impegno intellettuale, la curiosità delle letture, la caparbietà nel ricercare nuovi materiali, di tentare percorsi inesplorati, di rintracciare inedite connessioni, di compiere paragoni e individuare originali innesti, di avanzare nuove ipotesi da parte di giovani studiosi e ricercatori” (Elisabetta Cristallini).

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Il volume è a cura di Michele Benucci, Marco Trulli, Claudio Zecchi.

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Elisabetta Cristallini professore di Storia dell’arte contemporanea, è docente all’Università degli Studi della Tuscia.Ha collaborato per diversi anni con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna ed ha curato la realizzazione di esposizioni in Italia e all’estero; tra le altre E42. Utopia e scenario di un regime (Roma), Forma 1 e i suoi artisti (Roma, Praga, Liegi, Riga), Orientamenti dell’arte italiana 1947-89 (Mosca, San Pietroburgo). La sua bibliografa include studi monografici su artisti contemporanei (Tancredi, Turcato, Corpora, Perilli), volumi attinenti alle problematiche relative al sistema dell’arte dagli anni Trenta agli anni Ottanta (Tanino Chiurazzi, lettere a un gallerista eccentrico; Avanguardie nel dopoguerra 1945-1952; Gibellina, una città per una società estetica, con A. Greco e M. Fabbri), testi su riviste e cataloghi di mostre pubblicati in Italia e altrove.

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Il percorso che – fra proposte, illuminazioni, polemiche d’avanguardia e desideri – prende finalmente e fisicamente corpo a Gibellina sub specie civitatis, si era quindi avviato nell’immediato dopoguerra come reazione alla città macchinista, alla sua ideologia e al suo impianto “funzionalisti”, e agli schemi paradigmatici delle tipologie architettoniche e urbane maturati con le elaborazioni, il dibattito, le esperienze – e anche le affascinanti realizzazioni – del Razionalismo architettonico.
Fra i temi portanti che confluirono e si integrarono in quella esperienza siciliana possiamo seguire i filoni principali a compimento della “revisione del Moderno”.
Abbiamo già accennato alla volontà di integrazione delle Scienze Sociali nell’urbanistica. Il predominio fra i contributi “revisionisti” – dell’influenza delle Scienze Sociali, fino ad una osmosi con la pianificazione urbana e territoriale, derivava direttamente dalla tradizione ottocentesca fondativa dell’urbanistica moderna, nata dall’impulso di lenire i mali dell’urbanesimo prodotto dalla rivoluzione industriale; nell’immediato, dalla suggestione dello studio su Matera e dai successivi interventi e realizzazioni, che si configuravano come il più cospicuo esempio di rinnovamento dell’architettura e dell’urbanistica, a partire da una piattaforma di indagini e studi storico-sociali e in un ambiente non solo di grandissima suggestione (sottolineata dalla lettura che ne aveva fatto Carlo Levi nel Cristo si è fermato a Eboli), ma che rappresentava la più eclatante e dimostrativa sintesi dei problemi che avrebbe dovuto affrontare il passaggio verso la “modernità” non solo italiana.
Per cogliere in una data simbolica il momento e il luogo del passaggio fra due poetiche e corrispondenti ideologie e metodologie nettamente divise e contrapposte nella comune opinione architettonica e urbanistica, potremmo segnare il Congresso CIAM di Bergamo (1949) come cesura ufficiale e pubblica e apertura evidente di quella crisi “revisionista” della pratica progettuale per la città e l’ambiente totale di vita dell’uomo – di cui Bruno Zevi nel Messaggio indirizzato ai congressisti approfondiva l’analisi e tracciava i possibili esiti innovativi.
Per Zevi quel Messaggio era il prodotto già lungamente meditato di un itinerario di cui sono esposte con chiarezza origini e motivazioni nel saggio Benedetto Croce e la riforma della storia architettonica3 (“Metron” 1952, n. 47).
Con quell’omaggio al Maestro, che dava solida fondazione storica e filosofica alla metodologia del Saper vedere (1948) e alla Storia (1950), per l’architettura contemporanea si apre un quadro di lettura coerente con la ricerca estetica, e non come eccezione, esercizio “a parte” dotato di proprie regole e specifici protocolli.
Gli strumenti di lettura possono essere diversi, così come le particolarità disciplinari; e si può considerare opportuno «comporre libri teorici sulle singole arti, non perché in ciascuna siano da ragionare particolari concetti estetici, ma al contrario per far valere in ciascuna i concetti medesimi dell’Estetica, attraverso la diversità delle terminologie, delle abitudini mentali, della varia importanza e urgenza, e del materiale esemplificativo»4. L’Architettura viene riammessa nella filosofica famiglia dell’Estetica, non più dimidiata a tecnica empirica alla quale l’illuminazione della Grazia non si sapeva da dove arrivasse se non dall’ubbidienza a regole e modelli (gli architetti confinati fra i “meccanici”): il ritorno storicistico alla dignità dell’homo faber, da Morris in poi, legittimava anche per gli architetti la rivendicazione di un’ideologia della libertà, umanizzatrice ed emancipatrice.
Rientrati nella famiglia delle Arti, i figli prodighi non compresero subito quali grandi possibilità si schiudessero in quel fervido ambiente familiare: facevano eccezione alcuni pochi che però avevano sempre praticato l’eresia e perciò guardati con sospetto e condiscendenza (Carlo Mollino, Hans Scharoun, Giovanni Michelucci, Luigi Moretti – l’elenco potrebbe continuare: con Maurizio Sacripanti ad esempio…); sono piuttosto gli artisti ad avviarsi per esplorare nuovi spazi. Dal gruppo COBRA al “Cercle et Carré,” a Constant l’urbano diventa non solo un luogo di ispirazione, ma una volontà creativa di configurazioni e invenzioni spaziali: una genealogia che maturerà nelle proposte di Consagra, provocando, nella svolta fine anni ‘60 una contestazione nei riguardi dell’Uomo a una dimensione, nella quale si integrano le sperimentalità di varia provenienza – da Gallizio alla New Babylon al teatro, alla musica (Paesaggio metropolitano) 5.
Ma va qui ricordata – per inciso – l’influenza fondamentale delle nuove ricerche spaziali che tendevano a sovvertire il rigore figurativo “razionalista”: in particolare la forza fantastica dell’architettura brasiliana e sudamericana (dal quartiere Pedregulho, Rio de Janeiro 1947-50, alle prime opere di Niemeyer, alla fantasia ambientale di Burle Marx).
La pratica estetico-comunicativa come luogo sempre frustrato di integrazione di tutte le aspirazioni per un Umanesimo integrale, ma condizione sempre sperimentale verso … Potremmo citare le ricerche di Ludovico Quaroni, per captare spazi con una flessibilità delle forme urbane, che approderanno, ancora senza realizzazione concreta, al colloquio visionario fra gli emicicli delle Barene e il profilo evanescente di Venezia, attraverso la laguna e i suoi riflessi (anche qui profezia di una land art performativa giocata sull’acqua).
Nel clima postbellico di tensione culturale e politica, l’integrazione fra urbanistica/architettura e le scienze sociali appariva soprattutto come esplorazione di nuove vie per far collimare le forme urbane e territoriali con le proposte di radicale rinnovamento delle società e del modo di vivere; e quindi con immagini architettoniche che traessero origine da “archetipi” individuabili in primigeni linguaggi “spontanei”. L’influenza di una “poetica nazional-popolare” in tutta la cultura italiana è già stata dibattuta a sufficienza: qui segnaliamo soltanto, come dirimente per noi e radicalmente creativa, la lettura zeviana dei Sassi di Matera, interpretati come concreta città neoplastica secondo la profezia di Mondrian.
Ma procedendo ben oltre gli impacci populisti, la ricerca di integrazione ai fini di rinnovamento disciplinare (e – in coerenza – di rinnovamento dell’assetto fisico e dell’immagine italiani) si attuò con piani originali degli anni ‘50/’60, e con i progetti di sviluppo comunitario, a volte collegati fra loro6.
L’orizzonte in cui ci si muoveva era quello di un progetto globale di trasformazione che, sulla base di analisi rigorose, approdasse ad un processo di trasformazione condotto collettivamente e controllato dalla Comunità. (Evidente in questo proposito – in particolare nello sforzo di integrare le competenze disciplinari con la gestione politica – tutta la forza innovativa delle proposte contenute nell’Ordine politico delle Comunità).
Si può concludere l’itinerario dei progetti di sviluppo comunitario con il Convegno di Sorrento (1968) con una presenza significativa delle esperienze siciliane, fra le quali, da tempo, si era distinto per singolarità di impegno solidaristico e organizzativo il Centro Studi e Iniziative di Partinico, fondato e guidato da Danilo Dolci; che va inscritto nella “singolarità siciliana” di quegli anni: letteraria (Sciascia, il Gattopardo, Horcynus Orca ecc.) o cinematografica; una situazione poetica, a cui faceva riscontro, nei nostri settori, la presenza di personaggi altrettanto genialmente “profetici”: Carlo Doglio, Leonardo Urbani.
Questa deviazione permette di introdurre un accenno ad un climax che in quegli anni accoglieva, in un quadro culturale molto complesso, non solo suggestioni che poi sarebbero state definite “terzomondiste”, ma anche solide direzioni di ricerca e proposta, quali quelle presenti nella programmazione nazionale che sollecitavano un riequilibrio negli assetti generali dei Paese, con una proiezione coordinata sia verso l’Europa che verso il Mediterraneo, con l’apertura di nuove configurazioni politiche nate dalla decolonizzazione. Riassetto che comprendeva anche uno sviluppo delle zone interne e una decongestione delle aree costiere: echi ben percepibili nelle linee dei Piano di sviluppo che inquadrò la strategia territoriale della ricostruzione siciliana.
Riteniamo (e fra parentesi) che se quelle speranze sono andate deluse, non sia stata soltanto la Forza del Destino, ma anche perché l’Italia – parte integrante di un’Europa chiusa su se stessa – non ha potuto esercitare le influenze che politici non solo “illuminati” (La Pira), ma anche abili e non certo “sprovveduti” (come lo stesso Aldo Moro) avevano tentato. Sarebbe un’altra storia, se non si inserisse: a) da un lato in una concezione dì “nuovo meridionalismo” che comprendeva le elaborazioni di rinnovamento del dopoguerra, e si distingueva per un rifiuto dei grandi “poli”, optando per la creazione di un tessuto di fattori di sviluppo locali interrelati (e a prevalere fu invece la scelta “gigantista” che paghiamo oggi); b) in una concezione politico/istituzionale decentrata e federalista; c) quindi dall’altro lato in una ovvia ostilità istintiva per ogni progetto fortemente innovativo, nel Sud e particolarmente in Sicilia, che non fosse subalterno rispetto a quelli che non si chiamavano ancora “poteri forti” soprattutto concentrati nei luoghi di intervento economico pubblico (leggi IRI) e in particolare nel rifiuto della “Grande Illusione” di piegare l’intervento pubblico alle esigenze sociali. Divagazioni di non poco conto, senza le quali non è possibile spiegare l’isolamento in cui ci si trovò ad operare, dopo i primi mesi di idillio.
Mentre, in coerenza, anche la storia architettonica e urbanistica aveva imboccato le vie dei “grandi disegni”, ritornando cioè ai Piani Obus genialmente (o meno) prefabbricati: i grandi contenitori, Cumbernauld, i “cucchiai” di Lubycz-Nicz, Kenzo Tange ecc. come modelli suggestivi di “poesia a grande scala”, campati ovunque, in aria o sulla Baia di Tokyo, poi irrisi dagli Archigram (che supponevano le stesse megastrutture dotate di gambe e peripatetiche …), o da Superstudio, nella dissacrazione del ‘68, e finalmente realizzati nella parodia petrolchimica del Beaubourg, Colosseo manierista dell’era paleoindustriale; e sempre unificando il vocabolo bâtiment con la figura del “bastimento”, Titanic o gloriosa fabbrica fordista.

L'articolo Gibellina. Nata dall’arte – Born from art proviene da Gangemi.

Essere giunti alla fine di un percorso e percepirne
gli esiti finali, ha fatto crescere in me l’idea di realizzare un “giardino” nel luogo dove, nel bene
e nel male, ho trascorso gran parte dei miei 50 anni.

Un Giardino, che nel mio pensiero non riuscivo ad identificare come entità unica e ben definita.
Un Giardino, come luogo dove il terrifico e il dolce
non si escludono.
Un Giardino come luogo che c’è?
O Giardino come luogo che non esiste?
Un Giardino, che sia né Ade né Eliso.
Un Giardino, come dimensione dell’incerto.
Un Giardino, dove l’identità arte vita, si concretizza
in visualità simulacro.
Un Giardino, dell’Amore E della Morte.

L'articolo Parco letterario e delle arti Canale Cardello proviene da Gangemi.

Il libro viene pubblicato in occasione della mostra “Forma I e i suoi artisti” realizzata su progetto scientifico di Simonetta Lux.
Si è realizzata una sinergia tra l’Istituzione formativa e scientifica, l’Università e l’Istituzione amministrativa delle attività culturali, l’Assessorato, e tra numerosi studiosi, alcuni più noti e affermati ed altri più giovani ma tutti esperti specialisti dell’arte del secondo dopoguerra.
Il volume documenta l’ambiente culturale cui facevano riferimento gli artisti negli anni specifici del movimento di Forma I, cioè gli anni 1947-1951, anche in campo architettonico e cinematografico e, per altro verso, contiene saggi monografici sui singoli artisti: Clara Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato; rendendo conto dell’iter espressivo di ciascuno fino ai più recenti sviluppi.
Tali peculiarità rendono il testo di alto profilo scientifico e culturale e indispensabile strumento di indagine per tutti gli studiosi e gli appassionati di arte contemporanea.

Simonetta Lux, nota saggista e storica dell’arte, dell’architettura e del design, del XIX e del XX secolo, è professore ordinario di Storia dell’Arte Contemporanea nell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, dove ha creato il Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, che attualmente dirige.

In 1947 ten young Sicilian and Roman artists met in Rome and worked according to a shared internationally oriented conception of culture. They travelled to Paris and Prague to get in touch with the European avant-garde which was absent from Rome since the end of fascism.
This is the first time that Rome has organised an exhibition on the artists of Forma 1 – the first ltalian group of abstract artists in post-war period – hence filling a long-standing cultural and civil gap. Rome has become again a “European capital of culture” also because of the promotion of important cultural events such as the Forma 1 exhibition pre­senting a retrospective of world famous artists such as Carla Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo and Giulio Turcato.
These artists stand for 50 years of artistic vitality paving the way to the evolution of art since the Second World War.

L'articolo Forma 1 e i suoi artisti – Forma 1 and its artists proviene da Gangemi.

Issus du Gas (Gruppo Arte Sociale), ils fondèrent FORMA 1 alors qu’ils n’avaient pas encore vingt ans. Cette nouvelle association entra bien vite dans le monde cosmopolite européen et international de l’art, où nous les retrouvons aujourd’hui encore, et dans le monde de la politique tel qu’on la redécouvrait dans les avant-gardes historiques et dans l’abstractisme, autant de milieux fréquentés par les grands maîtres quelque peu oubliés et malmenés par les dictatures d’avant-guerre. On comprend mieux ainsi l’ampleur de leur entreprise, qui se situe au plus haut niveau de la recherche internationale. Leurs amitiés, d’abord françaises et américaines provenant du cubisme, dadaïsme et abstractisme, aussi bien classique qu’expressioniste devinrent bientôt du monde entier: américaines, allemandes, belges, hollandaises, etc. A l’image des collectionneurs privés ou muséaux de leurs oeuvres.
Nous ne pouvons ici qu’énoncer la complexité de leurs recherches mais les oeuvres sont significatives et nous invitent à une pleine jouissance de plaisir et de pensée.
Elles se veulent un modèle de circularité et d’échange pour les jeunes générations.

Da quando, intorno ai loro 19 anni, provenienti da GAS (Gruppo Arte Sociale), diventano FORMA 1, gli artisti di questo sodalizio sono subito parte, e saranno sempre parte, del mondo cosmopolita europeo e internazionale dell’arte e – si diceva allora – della politica: riscoperta delle avanguardie storiche e dell’astrattismo, attiva frequentazione dei grandi maestri un po’ dimenticati e un po’ tartassati dalle dittature vigenti prima della guerra. Per questo il loro exploit è presto di grande livello, è il top della ricerca internazionale ed i loro amici prima francesi e americani provenienti dal mondo cubista, dada e dell’astrattismo sia classico sia espressionista, sono poi, col passare dei lustri, di tutto il mondo, americani, tedescht belgi, olandesi, etc. e gli stessi loro collezionisti privati o museali, sono internazionali. Qui tale complessità di ricerca, può essere solo enunciata: ma le opere parlano e ci invitano a una funzione piena di piacere e di pensiero. Ad essere un modello di circolarità e scambio per le nuove generazioni.

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