On. Gianni Borgna
Assessore alle Politiche Culturali

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Con alterne vicende, segnate dagli avvenimenti storici e dall’evolversi degli iniziali criteri ispiratori, si dipana lungo tutto il Novecento la complessa e, in certo qual modo, travagliata storia del Museo di Roma.
D’altro canto, già nell’ambizioso assunto di voler costituire un Museo in grado di ricomporre esaustivamente, in un unico grande affresco, la secolare storia di Roma, dalla città dei pontefici alla giovane capitale d’Italia, erano implicite tutte le difficoltà e le ambiguità che ne avrebbero contrassegnato il percorso.
Al momento della inaugurazione del Museo di Roma nel 1930, infatti, Antonio Muñoz, allora Direttore delle Antichità e Belle Arti del Governatorato di Roma, mentre rivendicava orgogliosamente come sua opera la tanto attesa attuazione e sistemazione del Museo, sentiva la necessità di giustificare la sua nascita in una città come Roma così riccamente dotata di Musei “già tanto grandi e famosi e celebrati in tutto il mondo; ai quali accorrono, pellegrini dell’ideale, le genti di tutti i paesi; dove si conservano quei capolavori che tutte le nazioni ci invidiano”.
In sintonia con la temperie culturale del suo tempo, nel quale era ancora fresco il ricordo della profonda trasformazione vissuta dalla città nel suo divenire capitale d’Italia, egli individuava nella conservazione della memoria della vita, delle tradizioni e dell’immagine della città la legittimazione della esistenza del Museo di Roma. Questo avrebbe dovuto essere, secondo il Muñoz “l’urna delle dolci nostalgie, il rifugio della nostra anima sognante, l’oasi dove noi romani potremo andare a ricrearci lo spirito, tra le care piccole cose della vita che fu!”
In effetti questa prima fase di vita del Museo fu tutta sotto il segno dell’elegia e, al contempo, della documentazione nella volontà di fissare e tramandare nell’immaginario dei posteri la bellezza e la poesia della Roma sparita o che andava sparendo nel fervore urbanistico ed edilizio del ventennio fascista.
Lo scoppio della seconda guerra mondiale impose la chiusura del Museo allora collocato nel grande edificio di Via dei Cerchi che sulla facciata recava l’orgogliosa scritta “Palazzo dei Musei di Roma”. Al momento di riallestire il Museo, finita la guerra, prese corpo l’esigenza di trovare una sede che, sia per prestigio storico e architettonico sia per ubicazione, corrispondesse pienamente alla qualità e all’importanza delle collezioni e ne consentisse un più ampio e compiuto sviluppo. Non senza una “dura battaglia”, come ricorda Antonio Maria Colini, il Museo di Roma ottenne il settecentesco Palazzo Braschi, potendo così riaprire al pubblico nel 1952 secondo un ordinamento in tre grandi sezioni, topografia, storia e costumanze che rispettava grosso modo la configurazione degli anni Trenta.
In questa fase il Museo conobbe una stagione assai felice per il favore del pubblico e per l’incremento costante e prezioso delle sue collezioni grazie anche, in particolare, alla generosa attività della “Associazione degli Amici dei Musei” che favorì importanti lasciti e donazioni.
Infatti, già agli inizi degli anni Sessanta si dovette procedere ad una modifica dell’assetto espositivo sia per la necessità di inserire nel primitivo percorso le nuove acquisizioni sia per una mutata sensibilità museografica; la volontà di documentazione si affina con l’intento di privilegiare a livello espositivo la qualità estetica dei materiali disposti anche secondo più puntuali criteri cronologici.
Tuttavia l’ordinamento raggiunto fu “un ordinamento di comodo, adattato piuttosto ai locali e al materiale disponibile, che non sistematico e razionale”, come annotava Carlo Pietrangeli.
Nei decenni successivi l’arricchimento delle collezioni con opere di notevole valenza storico-artistica e la significativa rilevanza della formazione del Gabinetto Comunale delle Stampe e dell’Archivio Fotografico Comunale non si traducono, tuttavia, in una contestuale riflessione sulla necessità di riesaminare e aggiornare criticamente i criteri ispiratori del Museo alla luce delle nuove istanze culturali imposte dai profondi mutamenti metodologici e di contesto sociale. In quegli stessi anni si avviava anche quel lento ma inesorabile degrado strutturale di Palazzo Braschi che nel 1987 ne determinò la chiusura.
Giunti finalmente, dopo quindici anni alla parziale riapertura del Palazzo si imponeva la decisione di cosa offrire al pubblico delle ricche collezioni del Museo, quale selezione del vasto e articolato patrimonio e quale chiave di lettura privilegiare: o proporre una presentazione delle opere che si configurasse come definitivo, anche se limitato, allestimento del Museo di Roma o presentare un florilegio cronologico, dal Medioevo al Novecento, di quelle artisticamente e storicamente più importanti e significative.
Entrambe queste soluzioni non sono apparse convincenti, la prima perché, proprio per la sua parzialità, sarebbe risultata frammentaria ed incompiuta e quindi di difficile comprensione per il pubblico, la seconda perché avrebbe in certo qual modo negato la straordinaria capacità del Museo di raccontare ed evocare le tante possibili “storie”di Roma.
Il Museo di Roma, infatti, per la ricchezza delle sue collezioni, caratterizzate anche da una varietà notevole di tecniche artistiche, può considerarsi l’istituzione più significativa per la conoscenza della storia sociale e delle attività artistiche a Roma dal Medioevo agli inizi del secolo scorso.
La dimensione narrativa, rispondendo alla prima e fondamentale vocazione documentaria del Museo, rappresenta il cardine attorno al quale possono ruotare le molteplici e variegate collezioni che lo compongono; associando al loro intrinseco valore il potenziale di suggestione del racconto si moltiplicano i significati e si rende possibile un avvincente gioco di percorsi attraverso la miriade di avvenimenti, situazioni, eventi, vicende e personaggi che formano il secolare tessuto storico e sociale della città.
L’attuale proposta è quella di una lettura integrata per stralci di alcuni capitoli della storia della città; questa, pur non volendo intenzionalmente preannunciare la definitiva configurazione del Museo, ne adombra emblematicamente le potenzialità future ed il ruolo che, conclusi i lavori del secondo lotto, potrà assumere nel sistema museale romano.
Dalla ricchissima gamma di trame narrative che Roma ed il Museo potevano suggerire è stata scelta una sceneggiatura a temi che, attraverso protagonisti, eventi e luoghi, avvalendosi della molteplicità delle tecniche artistiche, offra al visitatore una sequenza di suggestioni sulla vita e la società romana fra il XVII e il XIX secolo secondo un percorso non rigidamente cronologico ma piuttosto giocato su rimandi ed assonanze.
Prezioso fondale scenografico e nobile prologo dell’esposizione è lo stesso Palazzo Braschi, voluto dal pontefice Pio VI come dimora per il nipote Luigi e per sua moglie Costanza Falconieri.
I recenti restauri hanno restituito splendore alla nobile architettura progettata da Cosimo Morelli alla fine del XVIII secolo, all’eleganza maestosa dell’atrio e dello scalone, alla raffinatezza degli stucchi, delle pitture e dei partiti decorativi. In particolare la decorazione dello scalone, di ardita articolazione spaziale cui non sono estranee reminiscenze barocche, rappresenta una testimonianza di alto significato del gusto classicista venato di erudizione antiquaria dell’epoca. Nell’impiego delle bellissime colonne di granito rosso del Portico di Caligola, coronate da eleganti capitelli ionici adorni dei motivi araldici dello stemma Braschi, dei pilastri di granito rosso provenienti dalla colonna Antonina, nelle nicchie adorne di statue – ultimi esemplari superstiti della famosa collezione di sculture classiche della famiglia – ed infine nella esuberante profusione di stucchi che ricoprono volte e pareti ispirati al mito di Achille di mano di Luigi Acquisti, trionfa l’Antico, segno e misura del fasto e del potere.
A chiudere idealmente il prologo la sala di ingresso al primo piano presenta le tele di Gavin Hamilton raffiguranti Venere che offre Elena a Paride, Il Ratto di Elena e La Morte di Achille, un tempo a Villa Borghese. Questi dipinti, di grande effetto decorativo, coevi del Giuramento degli Orazi di David, sono fra le opere che, proprio durante il pontificato di Pio VI, aprono la grande stagione neoclassica romana.
Il doveroso omaggio a Pio VI cui si deve il palazzo è reso più completo dall’aver potuto riportare nel loro ambiente originario i due busti del papa e del cardinale Romualdo Braschi Onesti, rispettivamente opera del Ceracchi e del Penna, recentemente acquistati dalla famiglia e per la prima volta esposti al pubblico.
Il racconto si sposta a ritroso per presentare la Corte pontificia nei suoi protagonisti ed eventi, fra il XVII e il XIX secolo, in una sequenza di immagini di pontefici e cardinali, di quadri, disegni ed incisioni celebrativi ed allegorici che ricompongono il ritratto fastoso, variopinto e vivace della città papale.
Il Campidoglio, sede dell’amministrazione della città, dove risiedevano, anche se solo con poteri simbolici, le magistrature romane del Senatore e dei Conservatori, è rievocato dal Ritratto del Senatore Nicola Bielke e dai costumi del Senatore e del suo paggio.
Roma ha offerto nei secoli agli artisti un soggetto inesauribile, con le sue piazze, i suoi celebri monumenti antichi, la sua corona di ville, i suoi scorci panoramici; sovente la veduta dei luoghi – intrecciando vita quotidiana e avvenimenti storici – ha acquistato la duplice valenza di identificazione e della città e delle sue scenografie urbane. Per questo motivo si è affiancato ad esempio – volutamente giocando su un doppio registro – L’Arrivo al Quirinale dell’Ambasciatore veneto Nicola Duodo con l’Arco di Tito di Viviano Codazzi o ancora La Benedizione Papale in Piazza San Pietro di Ippolito Caffi con lo straordinario panorama di Roma da Monte Mario sempre del Caffi.
Il racconto della città si conclude con la rievocazione di quel particolare clima culturale che fra il Settecento e l‘Ottocento fece di Roma la capitale cosmopolita di artisti e colti viaggiatori nella quale la suggestione della classicità alimentò uno straordinario microcosmo dell’antico. A completare il panorama della società romana una piccola selezione di abiti dell’epoca introduce nei codici della moda della classe dominante.
Il secondo piano è dedicato al mecenatismo di alcune grandi famiglie romane di cui il Museo di Roma conserva importanti testimonianze; in un excursus che va dal XVII secolo al XIX secolo si dipana, attraverso la varietà dei temi e delle tecniche artistiche, la vicenda delle diverse committenze segnata dai mutamenti del gusto e delle logiche di rappresentazione sociale.
Per i Barberini, oltre ai busti del Mochi, di Ottoni e Cametti si presentano, fra l’altro, appositamente restaurati, il Cielo di Baldacchino decorato con le api araldiche della casata tessuto su disegno di Pietro da Cortona nell’arazzeria di famiglia ed il mobile Medagliere della prima metà del Seicento con le medaglie celebrative del pontificato di Urbano VIII per la prima volta organicamente esposte.
Con il nucleo Rospigliosi, una fra le prime importanti acquisizioni del Museo (1931-1932), è possibile rievocare i ritmi della vita, scanditi da feste e ricorrenze nella residenza dell’Esquilino e nella tenuta di Maccarese, di una famiglia nobile nel corso del XVIII secolo.
Il modello della Cappella Rospigliosi a San Francesco a Ripa di Nicola Michetti documenta, invece, la tradizionale abitudine delle famiglie romane di far edificare la propria cappella gentilizia nelle chiese della città.
Nel corso del XIX secolo il mecenatismo romano visse la sua ultima splendida stagione con le committenze Torlonia. In particolare il Museo conserva delle straordinarie testimonianze legate alla decorazione del distrutto Palazzo Torlonia a Piazza Venezia, del Teatro Apollo demolito nel 1889 per la costruzione dei muraglioni del Tevere e della Villa di Castel Gandolfo. La raffinata eleganza degli stucchi e delle pitture, della cosiddetta “Alcova” chiude emblematicamente la rievocazione della magnificenza delle dimore Torlonia e del loro ruolo nella cultura artistica romana.
Con i nuclei Giustiniani Bandini e Brancaccio viene proposta una messa a fuoco della società aristocratica romana attraverso una sequenza di ritratti che dalla squisita levigatezza del busto di Maria Massani del Thorvaldsen trascorre alla sontuosa e accattivante maniera del Gai, efficace esempio del gusto eclettico della giovane capitale d’Italia.
Al passaggio fra la Roma papale e la Roma capitale del Regno d’Italia è dedicato l’ultima sala dell’esposizione con una scelta mirata del ricco e articolato fondo dell’Archivio Fotografico Comunale. Rispetto alle più consuete vedute della città si è preferito selezionare alcuni significativi esemplari di ritratto come logica continuazione della ritrattistica del secolo che nella recente tecnica fotografica aveva trovato nuovi esiti ed una committenza più allargata.
Le opere presentate costituiscono solo un piccolo spaccato di quella miniera di fonti figurative conservate nel Museo, un patrimonio inestimabile per quanti vogliano studiare o semplicemente conoscere la secolare storia artistica e sociale di Roma.

Maria Elisa Tittoni
Direttore Museo di Roma Palazzo Braschi

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With changing fortunes, marked by historical events and by the evolution of its original inspiring criteria, the complex and, in some ways, troubled history of the Museum of Rome unravelled throughout the twentieth century.
On the other hand, all the difficulties and ambiguities which would characterise its journey were already implicit in the ambitious task of wanting to set up a Museum which was able to reconstruct in an exhaustive manner, into a single large fresco, the secular history of Rome, from the city of the popes to the young capital of Italy.
In fact, at the time of the inauguration of the Museum of Rome in 1930, Antonio Muñoz, the then Director of Antiquities and Fine Arts of the Governorship of Rome, whilst proudly claiming responsibility for the much awaited implementation and layout of the Museum, felt the need to justify its institution in a city like Rome so richly endowed with Museums which were “already so great and famous and celebrated throughout the world; to which flock pilgrims of the ideal and people from every country; where those masterpieces are housed which all nations envy us”.
In harmony with the cultural climate of his time, in which the remembrance of the profound transformation experienced by the city in becoming the capital of Italy was still fresh, he identified the conservation of the memory of the city’s life, traditions and image as the justification for the existence of the Museum of Rome. It was intended to be, according to Muñoz, “the urn of sweet nostalgias, the refuge of our dreamy soul, the oasis where we Romans will be able to recreate our spirit, among the beloved small things of the life that once was!”
In effect, this first stage in the Museum’s life was entirely addressed at elegising and, at the same time, documenting, in a desire to fix and hand down to the collective imagination of posterity the beauty and the poetry of the Rome which had vanished or which was vanishing in the town-planning and building fervour of the Fascist period.
The outbreak of the Second World War forced the closure of the Museum, which at that time was located in the great building on Via dei Cerchi whose façade bore the proud inscription “Palace of the Museums of Rome”. When the Museum was reorganised, after the war, the need was felt to find premises which, in terms both of historical and architectural prestige and of location, would fully correspond with the quality and the importance of the collections and would allow for their more extensive and complete development. Not without a “tough fight”, as Antonio Maria Colini recalls, the Museum of Rome obtained the eighteenth-century Palazzo Braschi, thus being able to reopen to the public in 1952 based on a layout in three large sections, topography, history and customs, which, broadly speaking, complied with the configuration of the 1930s.
This was a very successful period for the Museum due the public’s goodwill and to the constant and valuable increase of its collections, thanks in part to the generous activity of the “Associazione degli Amici dei Musei” which encouraged important bequests and donations.
In fact, by the early 1960s it had already become necessary to proceed with a modification of the exhibition set-up, both due to the need to include the new acquisitions in the original itinerary and due to an alteration in museological sensitivity; the desire to provide documentation was refined with the intention of giving preference at exhibition level to the aesthetic quality of the materials, which were also arranged according to more precise chronological criteria.
However, the arrangement arrived at was “an arrangement of convenience, suited to the rooms and to the available material rather than being systematic and rational”, as Carlo Pietrangeli noted.
In the subsequent decades, the enrichment of the collections with works of considerable historical-artistic value and the significant importance of the creation of the Communal Prints Studio and the Communal Photographic Archive were not expressed, however, in a contextual reflection on the need to critically re-examine and update the inspiring criteria of the Museum in the light of the new cultural expectations dictated by the profound changes in methodology and the social context. Those same years also saw the start of the slow but inexorable structural decline of Palazzo Braschi, which in 1987 led to its closure.
Having finally succeeded, after fifteen years, in partially re-opening the Palace, it was necessary to decide exactly what to offer to the public of the Museum’s rich collections, what selection of its vast and subdivided heritage and which interpretation should be given preference to: whether to propose a presentation of works which would represent the definitive, albeit limited, layout of the museum of Rome or whether to present a chronological anthology, from the Middle Ages to the twentieth century, of the artistically and historically more important and significant exhibits.
Neither of these solutions seemed convincing, the former because, precisely because of its partiality, it would have been fragmentary and incomplete and therefore difficult for the public to understand, the latter because to a certain extent it would have negated the extraordinary capacity of the Museum to recount and evoke the many possible “histories” of Rome.
The Museum of Rome, on account of the richness of its collections, also characterised by a remarkable variety of artistic techniques, can in fact be considered as the most significant institution for our knowledge of social history and artistic activities in Rome from the Middle Ages to the beginning of last century.
The narrative dimension, complying with the first and fundamental documentary vocation of the Museum, is the hinge around which its numerous and variegated collections can revolve; by combining their intrinsic value with the narration’s potential for suggestion, their significances are multiplied and a fascinating interplay of routes is made possible through the myriad incidents, situations, events, vicissitudes and personalities forming the historical and social secular fabric of the city.
The current proposal consists of an interpretation supplemented with extracts of several chapters in the city’s history; this, although not intentionally wishing to herald the definitive configuration of the Museum, emblematically foreshadows its future potential and the role which, once the works of the second lot are concluded, it will be able to play in the Roman museum system.
From the very extensive range of narrative plots which Rome and the Museum might suggest, a themed scenario has been chosen which, through protagonists, events and place, availing itself of the multitude of artistic techniques, might offer the visitor a sequence of suggestions about life and society in Rome between the seventeenth and nineteenth century according to an itinerary which is not strictly chronological but plays rather on cross-references and assonances.
The precious spectacular backdrop and the noble prologue of the exhibition is Palazzo Braschi itself, commissioned by Pope Pius VI as a residence for his nephew Luigi and for his wife Costanza Falconieri.
The recent restorations have restored splendour to the noble architecture designed by Cosimo Morelli at the end of the eighteenth century, to the majestic elegance of the atrium and the staircase, to the refinement of the stuccoes, of the paintings and the decorative parts. In particular, the decoration of the staircase, of daring spatial articulation to which baroque reminiscences are not unrelated, is a testimony of great significance to the classicist taste tinged with the antiquarian erudition of the epoch. In the use of the very beautiful red granite columns from the Portico of Caligula, crowned with elegant Ionic capitals adorned with the heraldic motifs of the Braschi coat of arms, the red granite pillars originating from the Antonine column, in the niches adorned with statues – the last surviving examples of the famous collection of the family’s classical sculptures – and, finally, in the exuberant profusion of stuccoes which cover ceilings and walls inspired by the myth of Achilles, the work of Luigi Acquisti, it is the Ancient which triumphs, the sign and measure of pomp and power.
Metaphorically closing the prologue, the entrance hall on the first floor displays canvases by Gavin Hamilton depicting Venus offering Helen to Paris, The Rape of Helen and The Death of Achilles, once in the Villa Borghese. These paintings, of great decorative effect, coeval with the Oath of the Horatii by David, are among the works which, precisely during the pontificate of Pius VI, inaugurated the great Roman neoclassical period.
The due homage to Pius VI, who was responsible for the palace, is made more complete by the restoration to their original setting of the two busts of the pope and of the cardinal Romualdo Braschi Onesti, respectively the work of Ceracchi and Penna, recently acquired from the family and exhibited to the public for the first time.
The narration shifts backwards in order to present the papal court in terms of its protagonists and events, between the seventeenth and nineteenth century, in a sequence of images of popes and cardinals, of celebrative and allegorical pictures, drawings and engravings which reconstruct the sumptuous, colourful and vibrant portrait of the papal city.
The Campidoglio, seat of the city’s administration, where, even if only with symbolic powers, resided the Roman magistracies of the Senator and the Conservators, is recalled by the Portrait of Senator Nicola Bielke and by the costumes of the Senator and his page.
Over the centuries, Rome has offered artists an inexhaustible subject, with its piazzas, its famous ancient monuments, its circle of villas and its panoramic views; the view of various places – interweaving everyday life and historical events – has often acquired the twofold value of identifying both the city and its urban scenarios. For this reason we have placed side by side, for example – deliberately playing on a double register – The Arrival at the Quirinal of the Veneto Ambassador Nicola Duodo and the Arch of Titus by Viviano Codazzi, and the Papal Blessing in Saint Peter’s Square by Ippolito Caffi and the extraordinary view of Rome from Monte Mario, also by Caffi.
The story of the city concludes with the recollection of that particular cultural climate which between the eighteenth and nineteenth century made Rome the cosmopolitan capital of artists and educated travellers, in which the evocation of classical antiquity nurtured an extraordinary microcosm of the ancient. To complete the outline of Roman society, a small collection of clothes of the period introduces the fashion codes of the ruling class.
The second floor is dedicated to the patronage of several great Roman families of which the Museum of Rome preserves important examples; in an excursus which goes from the seventeenth to the nineteenth century, by means of the variety of artistic techniques and themes, the succession of the various commissioners unravels, marked by changes in taste and the logics of social representation.
The Barberini are represented, not only by the busts by Mochi, by Ottoni and Cametti and other works, but also by the expressly restored Baldachin Ceiling decorated with the heraldic bees of the house woven to a design by Pietro da Cortona in the family tapestry factory and by the Medal Showcase dating back to the first half of the seventeenth century with the celebrative medals of the pontificate of Urban VIII organically exhibited for the first time.
With the Rospigliosi collection, one of the Museum’s first important acquisitions (1931-1932), it is possible to re-evoke the rhythms of life, marked by festivals and anniversaries in the Esquilino residence and on the Maccarese estate, of a noble family in the course of the eighteenth century.
The model for the Rospigliosi Chapel in San Francesco a Ripa by Nicola Michetti documents, on the other hand, the traditional custom of Roman families to commission their own aristocratic chapel in the city’s churches.
In the course of the nineteenth century Roman patronage experienced its last splendid period with the Torlonia commissions. In particular, the Museum houses some extraordinary tokens linked to the decoration of the destroyed Palazzo Torlonia in Piazza Venezia, of the Apollo Theatre demolished in 1889 to make way for the construction of the Tiber embankments and of the Villa di Castel Gandolfo. The refined elegance of the stuccoes and paintings, in the so-called “Alcove”, emblematically closes the re-evocation of the magnificence of the Torlonia residences and of their role in Roman artistic culture.
The Giustiniani Bandini and Brancaccio collections aim to bring into focus Roman aristocratic society through a sequence of portraits which, from the exquisite smoothness of the bust of Maria Massani by Thorvaldsen, passes on to the sumptuous and charming manner of Gai, an efficacious example of the eclectic taste of the young capital of Italy.
The last room of the exhibition is dedicated to the transition from papal Rome to Rome the capital of the Kingdom of Italy, with a targeted selection of the rich and complex fund of the Communal Photographic Archive. As compared to the more usual views of the city, it has been preferred to select several significant portrait examples as a logical continuation of the portraiture of the century, which in the recent photographic technique had found new results and a wider clientele.
The works presented constitute only a small cross-section of that mine of figurative sources housed in the Museum, a priceless heritage for those who wish to study or simply become acquainted with the artistic and social secular history of Rome.

Maria Elisa Tittoni

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