Dalla Prefazione di Claudio Strinati

Alfonso Tornitore si laurea a Ferrara in Architettura, poi a Salerno in Storia e Critica d’arte. Dopo aver conseguito l’abilitazione alla professione d’architetto, decide di dedicarsi ad attività di formazione sia in ambito teatrale che scolastico, insegnando a Varese e conseguendo l’abilitazione all’insegnamento di Arte e immagine e disegno e di Storia dell’arte. Attualmente lavora a Roma per il Ministero della Cultura, esercitando la propria professione all’interno di un importante museo statale. Frequenta inoltre un Master biennale di II livello in ambito diagnostico e storico-artistico e, dopo un primo contributo sui laboratori didattici curati nell’ambito della mostra Futurismi contemporanei (2024), è in corso di stampa un saggio sulle possibili interazioni tra opere d’arte e intelligenza artificiale, oggetto di intervento al primo Festival della filosofia di Campobasso (2024).

RASSEGNA ONLINE

• AvellinoToday – 14/05/2025 – Il Museo Irpino celebra la Giornata Internazionale dei Musei

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La mostra a Palazzo Barberini che celebra i 30 anni del F.E.C. (Fondo Edifici di Culto), presenta quattro dipinti, o meglio due coppie di dipinti messi a confronto, due di certa mano caravaggesca e gli altri copie antiche che ritraggono rispettivamente San Francesco in meditazione e La Flagellazione di Cristo. Il confronto tra due versioni della medesima composizione – sia nel caso di due versioni pressoché identiche, sia nel caso di un originale con la sua copia antica – costituisce un terreno insidioso e appassionante per gli studiosi, in cui gli aspetti storico-artistici e documentari si intrecciano a quelli tecnico-esecutivi e conservativi.
I due San Francesco in meditazione – l’uno proveniente dalla chiesa di San Pietro a Carpineto Romano e in deposito alle Gallerie Nazionali di Arte Antica e l’altro proveniente dalla chiesa romana di Santa Maria della Concezione (nota come Chiesa dei Cappuccini) – sono stati per anni al centro di una complessa vicenda attributiva: il quadro della chiesa dei Cappuccini era stato attribuito a Caravaggio nel 1908. L’attribuzione, accolta dalla maggior parte della critica, rimase immutata fino al 1968, quando venne reso noto il ritrovamento di un’altra versione del San Francesco in meditazione, nella chiesa di San Pietro a Carpineto e del tutto identica a quella già nota. Le operazioni di restauro e le ricerche tecniche, eseguite – contestuali e parallele – su entrambi i dipinti, hanno reindirizzato gli studi d’archivio e storico-artistici, riconoscendo l’originale nella tela proveniente dalla chiesa di San Pietro a Carpineto, oggi in deposito presso Palazzo Barberini.
La pala con la Flagellazione di Cristo, proveniente dal Museo di Capodimonte di Napoli, venne commissionata dalla famiglia De Franchis, e collocata nella loro cappella nella chiesa di San Domenico. Agli esiti del restauro del 1928 si deve il moderno recupero dell’opera agli studi caravaggeschi. Un contributo fondamentale è stato offerto dalle indagini diagnostiche che hanno messo in luce il consistente numero di ripensamenti e di modifiche tra cui una figura estranea alla redazione finale. La sua copia, Flagellazione di Cristo, oggi collocata nella cappella del Rosario di San Domenico, venne attribuita, a seguito di un intervento di restauro nei primi anni Trenta del Novecento, ad Andrea Vaccaro, noto copista di Caravaggio. In realtà, è arduo riconoscere nella copia in esame i caratteri personali necessari per un’attribuzione. La campagna di indagini diagnostiche effettuata in occasione della mostra ha permesso di valutare la qualità e il suo rapporto non del tutto fedele con il modello, offrendo nuovi elementi di riflessione per comprendere il contesto e le finalità della sua produzione.

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La mostra che inauguriamo ai Musei Capitolini porta all’attenzione del pubblico quello stupefacente periodo, uno dei più fecondi della cultura romana, che vide alla fine del Quattrocento il tessuto dell’élite culturale e politica attraversato da un grande fermento umanistico, propugnato dagli intellettuali, ma fortemente controllato da una Curia romana che interpreta sé stessa come nuova Atene. Il filo conduttore dell’esposizione è il tentativo di riconoscere nelle lettere e nelle arti dell’epoca quella memoria della Roma antica, repubblicana e imperiale, sulla base della quale la Chiesa andava delineando il proprio “rinascimento” politico e religioso.
I protagonisti della mostra, già indicati nell’intrigante titolo “Pintoricchio pittore dei Borgia. Il mistero svelato di Giulia Farnese”, sono Bernardino di Betto, detto il Pintoricchio (Perugia c. 1454 – Siena 1513), uno degli artisti più estrosi del nostro Rinascimento, “occhio di gazza” come lo definì magistralmente Lionello Venturi già nel 1913, e il neoeletto papa Alessandro VI (Rodrigo Borgia, 1492-1503), notis-sima e controversa figura di pontefice che ebbe, tuttavia, tra i suoi meriti quello di richiamare a Roma l’artista umbro a decorare il suo nuovo appartamento in Vaticano.
Il Pintoricchio fu un artista protagonista del suo tempo capace di affrontare tutti i nodi centrali della pittura italiana del Quattrocento. Si cimentò, infatti, proponendo nuove soluzioni precorritrici di promettenti sviluppi, nella prospettiva lineare, nella pittura di paesaggio, nella pittura di storia, nella pittura di volte e soffitti, nello studio dell’antico. In tutti questi campi il Pintoricchio si dimostra spigliato, originale e anticonvenzionale; usando la felice espressione di Claudio Strinati, Bernardino di Betto fu il pittore del “tenue gigantismo”, capace, nelle sue opere più riuscite, di dilatare in registri quasi monumentali il calligrafico miniaturismo, spesso considerato un suo limite, e di avvicinarsi con sguardo consapevole e moderno alla lezione dell’antichità classica.

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Simona Liberati nasce nel 1969. Comincia a disegnare e a dipingere fin da bambina, destando la meraviglia dei genitori che assecondano questa sua precoce inclinazione accompagnandola a visitare musei, gallerie e luoghi d’arte della città. Si iscrive al Liceo Artistico Sant’Orsola, nel cuore del Quartiere Italia, conseguendo la maturità nel 1986. Frequenta, a seguire, la Facoltà di Architettura de ”La Sapienza”, laureandosi in Progettazione con una tesi sulla riqualificazione urbanistica dell’area del Borghetto Flaminio. Dal 1994 alterna la produzione di opere agli impegni di architetto, che diverranno nel corso degli anni la sua principale occupazione, con significative affermazioni in termini partecipativi anche nell’ambito delle opere pubbliche e nel restauro conservativo di complessi ecclesiastici, a Roma e nelle Marche. Nel 2004 frequenta i corsi liberi di “nudo” e “pittura” presso la Rome University of Fine Arts (RUFA) e – nel biennio 2011-2012 – uno stage in discipline visive e plastiche presso l’International Summer Academy of Fine Arts di Salisburgo. Nel clima dei confronti e degli scambi interculturali avviati durante l’esperienza maturata in Austria, istituisce nuovi importanti contatti con altri artisti, orientando la sua ricerca verso le tematiche della pittura neofigurativa e del portraitisme d’antan, proiettando progressivammente la sua attività artistica ed espositiva verso la dialettica del naturalismo ideologico. Ha all’attivo numerose partecipazioni in rassegne collettive e nel 2006 ha inaugurato a Roma la prima mostra personale, con lusinghieri consensi di pubblico e di critica. I suoi lavori figurano in collezioni private e legati artistici, sia nazionali che esteri. Si sono occupati della sua produzione autorevoli firme della critica d’arte, tra cui Claudio Strinati, Gloria Porcella e Alessandro Riva. Vive, lavora e dipinge a Roma.

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Dal punto di vista dello stile e dell’espressione Anghelopoulos e Pinchi non hanno molto in comune eppure vederli connessi in una mostra che li vede entrambi protagonisti rende plausibile e condivisibile l’ipotesi critica di una comunità di intenti non implicante una somiglianza esteriore ma una sintonia profonda di risultati creativi. La vicenda di Anghelopoulos è più lineare e consequenziale, quella di Pinchi apparentemente anomala e alquanto insolita, eppure altrettanto seria e determinata. Formatosi in ambito propriamente figurativo (cui non disdice certo la sua passione musicale) Anghelopoulos entra ben presto in una trafila storicamente consapevole che lo porta ai lavori attuali con coerenza e continuità di pensiero. Pinchi nasce come organaro e di altissimo livello, erede di una gloriosa tradizione familiare che sviluppa con competenza. Ma proprio da lì trae la materia del suo essere artista figurativo come se la professione acquisita e vissuta con partecipe dedizione e l’impulso alla creazione figurativa scaturissero naturalmente l’uno dall’altro tanto da spingerlo a fabbricare i suoi lavori con frammenti e prelievi dai suoi ferri del mestiere, di certo spiazzati e privati della loro funzione per diventare componenti di uno spazio immaginario che pure preserva in sé gli echi della sua professionalità primaria.

Dalla presentazione di Claudio Strinati

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Solveig Cogliani ha maturato un progetto espositivo in cui sono calate tutte le sue idee e le sue aspirazioni di pittrice animata da tumultuosi fervori e, nel contempo, pacate meditazioni in cui, peraltro, trapela sovente la sua testa di giurista attenta agli innumerevoli fenomeni di manomissione dell’ambiente che ci circonda e che ha continuo bisogno di un sovraccarico di cure e di dedizione e, quasi in conseguenza, di elaborazione artistica. Questa dedizione la Cogliani l’ha messa nel suo lavoro di pittrice con un entusiasmo e una creatività veramente contagiosi, tanto che l’osservazione delle sue opere procura una vera e propria avventura, intellettuale ed emotiva insieme, che in questa esposizione risulta in piena evidenza, bilanciata in un continuo rincorrersi di temi e di storie.

Solveig Cogliani, di origini siciliane, nasce a Roma il 10 aprile 1967. Si forma con studi classici e giuridici, laureandosi nel 1989 presso la Sapienza.
Il suo percorso è segnato dall’incontro con gli artisti Mirella Bentivoglio, Ennio Calabria, Armando Ilacqua, Sigfrido Oliva, Ruggero Savinio e Lino Tardia. Dopo una sperimentazione di differenti materiali e diverse modalità espressive (dalla scrittura al teatro), laureatasi in pittura alla RUFA di Roma, matura una consapevole scelta di ‘ritorno’ alla pittura. Sensibile alle tematiche sociali e culturali, promuove molteplici iniziative con l’Associazione culturale CentrarteMediterranea.

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Il lavoro artistico di Cinthia Pinotti è stato fino a poco tempo fa privatissimo, inteso come una sorta di diario che non registra vicende precise ma stati d’animo, momenti di meditazione, di passione, di attesa. L’autrice dipinge da molto tempo ma solo di recente ha sentito l’esigenza di esporre e, conseguentemente, di “esporsi” al giudizio di tutti noi. Non per questo le opere eseguite fino a oggi cambiano di senso quando vengono presentate a un pubblico di intenditori e di appassionati. Ma è probabile che, allora, cambi il punto di vista dell’autrice sulla sua stessa opera e questo solo fatto possa condizionare chi ne prende visione, sia pure a un livello inconscio, perché il visitatore non è tenuto a sapere niente dil presupposti su cui le opere sono nate. Il visitatore più soltanto notare come i quadri della Pinotti siano pensati e formulati quali trasposizioni astratte di uno sguardo che appena si posa sulla realtà circostante, lo distoglie subito per riprodurre sulla tela soltanto gli echi di quello stesso senso di fugacità con cui le cose del mondo vengono sempre inevitabilmente viste. Spesso non ci si pensa ma la maggior parte delle percezioni che noi abbiamo nel corso di una normale giornata in qualsivoglia parte del mondo, all’aperto o al chiuso, sono veloci se non velocissime. Specie adesso l’uso di internet e di mezzi sempre più incalzanti sono altrettanti incitamenti a guardare rapidamente e a non vedere mai pacatamente. Certo ognuno, poi, cerca momenti di contemplazione o meditazione, e riesce anche a conseguirli, ma la vita che facciamo ce li complica. E l’autrice tutto questo lo avverte bene nel suo modo di dipingere. I quadri della Pinotti, infatti, sono rapidissimi in quanto a percezione che vi è depositata, ma attentissimi in quanto a stesura. Col tempo l’autrice ha approfondito sempre più il suo mondo di fare. Le sue superfici si sono ispessite, la densità stessa della materia cromatica è cresciuta. E proprio da questo punto di vista si può capire come mai una esperienza così intima e riservata si stia indirizzando verso il dialogo e il confronto con l’altro e con il vivo desiderio di rendere pubblico il proprio lavoro artistico che significa la propria spontaneità, la propria riservatezza, la propria serietà. Lo si può capire captando alcune delle poche e sporadiche osservazioni che l’autrice ha fatto sulla sua arte e che possono dare delle chiavi di lettura appropriate per accostarsi all’insieme della sua opera. Un raro esempio è costituito, in tal senso, dal quadro del Tricolore che le fu commissionato e che la pittrice ha poi eseguito e commentato. Vivendo in una cultura soprattutto giuridica e filosofica, la Pinotti ha considerato l’impresa di dipingere la bandiera nazionale come un compito impegnativo e delicato non solo sul piano estetico ma proprio su quello concettuale. Ha così approfondito la vicenda della bandiera italiana, anche sotto il profilo ideale e ideologico, sia per consolidare un approccio giuridicamente e storicamente fondato, sia per arrivare nel contempo a un risultato esteticamente efficace e coinvolgente. Ha osservato, quindi, come la sua idea non fosse tanto quella di una rappresentazione del simbolo e della virtù allegorizzata dalla bandiera stessa, quanto quella della percezione, tipica forse di qualunque bandiera e del Tricolore italiano in particolare, scaturente dalla inevitabile consuzione della stoffa e dallo sventolio. La bandiera, infatti, non è tale se non reca su di sé i segni del tempo che passa e della gloria conseguita a seguito di drammi se non tragedie accumulati intorno a quel nobile simbolo. Ma poi non è tale se non sventola e lo sventolio ne esalta la funzione contribuendo a renderla sempre diversa agli occhi di chi la guarda. E da qui la Pinotti deve aver tratto l’ispirazione che cercava, che è quella di una verità più profonda di quella delle apparenze immediate, ma è l’unica da cercare perché contiene in sé la commozione, l’ardore, il senso di ciò che è giusto e va costantemente ricercato. La sua bandiera, infatti, dà la sensazione del mutamento continuo anche se è ben riconoscibile. Ha perso ogni sospetto di inerzia, di oggetto e diventa anima e corpo, gioia e sofferenza, bellezza e consunzione. E quella rappresentazione funge un po’ da bussola per orientarsi in tutta la produzione della Pinotti tesa a un rischiaramento della coscienza e all’acquisizione di un superiore grado di esperienza, emotiva e razionale nel contempo.
Perché, per ognuno di noi, il passo tra l’incomprensione e la piena soddisfazione è breve e proprio in quello spazio si incunea il lavoro creativo di un’artista come la Pinotti. Le sue opere astratte sono piene di contenuto e di intento narrativo. Rappresenta, la nostra pittrice, personaggi veri e propri, della Mitologia o della Commedia dell’Arte, rappresenta la scansione delle ore del giorno, ma anche folgorazioni visive che scaturiscono da una rapida occhiata gettata intorno e poi subito indirizzata altrove e soprattutto dentro di sé. La materia pittorica sembra spinta sul quadro da una sorta di folata di vento metaforico che solleva da terra le componenti del colore e del segno e le deposita, talvolta delicatamente talaltra bruscamente, sulla superficie del quadro, così che sembra che quei colori siano un prelievo dalla realtà circostante della Natura direttamente affluiti sul dipinto. Il tema del turbine che trascina la massa cromatica nel cielo della pittura passa da un quadro all’altro e vanno visti effettivamente tutti insieme perché costituiscono, così riuniti, una vera e propria rassegna e il visitatore coglie facilmente gli echi interni, innumerevoli e ben riconoscibili. C’è, in questo modo di pensare la pittura, una connessione profonda ma poi quasi impercettibile tra quello che l’autrice ha sperimentato e continuamente sperimenta nella sua esperienza di persona attiva nel campo del diritto e della legge e quello che fa come persona attiva nella dimensione estetica. E tale dimensione è, per l’appunto, quella del “giusto” e dell’“appropriato”. In veste di giurista la Pinotti si interroga ripetutamente sugli elementi costitutivi del Diritto, scandagliando quel sottile crinale in cui il buon senso diventa norma, la semplicità della riflessione personale diventa dottrina, l’innata ansia di giustizia dell’essere umano diventa sistematica e scientifica ricerca di una logica che ci faccia capire dove risiede l’attitudine all’individuazione della verità.
L’arte della Pinotti è, per così dire, ispirata a un metodo analogo. La pittura è scaturita dalla necessità di orientare il suo animo su una rappresentazione necessaria di idee e di sentimenti, altrimenti inattingibili. E queste idee emotive sono chiarimenti che l’artista fa a se stessa. Dipinge per vedere più chiaro in sé e nelle cose del mondo. Poi, a mano a mano, la pittura si è resa autonoma, all’interno dell’universo interiore dell’artista rispetto ai presupposti concettuali da cui era nata, e l’artista ha visto i suoi stessi quadri come percorso, come veicolo di conoscenza e di bellezza. Ha così riconosciuto se stessa e ha compiuto l’atto più tipico, forse, di chi prende piena cognizione di sé: dialogare con l’altro avendo adesso migliore cognizione delle proprie intenzioni. Ne scaturisce una mostra che rende evidente la qualità molto fine e sensibile di questo modo di condurre la superficie pittorica e porta un contributo di chiarificazione aperto a chiunque si accosti al suo lavoro con attenzione e interesse concreto. La bontà delle opere arriva così a noi in modo limpido ed è lecito affermare che una autentica pittrice entra adesso nell’agone artistico con piena consapevolezza e qualità.

Dal testo introduttivo di Claudio Strinati

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Questo numero della collana editoriale architettura enigmatica si occupa della lettura critica della Torre Eurosky, con il fine di disvelare la genesi progettuale di quest’opera significativa e le ragioni di alcune vicende legate alla sua esecuzione, evitando da un lato facili lusinghe, dall’altro critiche chiassose, in ogni caso mantenendo una lettura il più possibile oggettiva e priva di reticenze in merito ai fenomeni architettonici e di impianto urbano analizzati.

La collana editoriale “architettura enigmatica” si occupa di individuare e svelare aspetti comunicativi e prestazionali – funzioni seconde e funzioni prime – non del tutto apparenti in quelle opere di architettura nelle quali coesistono in modo indissolubile, andando ad analizzare non solo il risultato finale ma anche il percorso creativo che ne ha generato la realizzazione.
Il metodo è quello dell’ipotesi-tesi, che può venire o meno avvalorata e che nei casi in dubbio è considerata degna di condivisione e dibattito.
Non interessa qui compiere né lusinghieri elogi né stroncature dell’opera in esame, ma ipotizzare che l’architettura selezionata sia come un paziente che si presta di buon grado a un consulto medico e/o a un intervento sul tavolo operatorio. Ma tale metafora può chiamare in causa altre discipline, prima tra tutte la psicologia, dato che ci interessa comprendere il più possibile quali sono le tensioni presenti nell’universo creativo dei progettisti che hanno concepito l’opera.
La scaturigine del progetto e lo stormo delle sue idee primigenie sono qui investigate tramite ipotesi aperte, con calviniana – ma talvolta anche kunderiana – leggerezza, una qualità che non esclude mai il contraddittorio.
Così come nella casa del girasole, anche nell’eurosky la leggerezza, come sopra intesa, è una qualità dell’architettura che si vuole far riconoscere e che lotta per tale scopo: nel primo caso taglia – in un periodo coevo a fontana – la solidissima massa rocciosa del volume della palazzina di viale bruno buozzi e anticipa “la dolce vita” felliniana; nel secondo caso dà luogo a un colossale trilite di una stonehenge euratica sul quale spuntano in copertura le fragili ali del suo opposto: le pagine di un libro di cui tale dolmen si fa immenso ambone.

Altri volumi pubblicati nella collana editoriale architettura enigmatica:
1 L’enigma del girasole (2012)
2 L’estate romana di Renato Nicolini (2013)
3 Il Divenire dell’europa (2013)

N. 4 volume of ENIGMATIC ARCHITECTURE series directed by Ruggero Lenci

The Eurosky Tower, designed by Franco Purini and Laura Thermes in the centrality EUR-Castellaccio in Rome started from the union of two symmetrical towers, in many respects autonomous: a dolmen that on the roof performs liberating and propitiatory exploits. The ontogeny of Eurosky, recapitulates phylogeny of a series of projects delivered to the history of contemporary architecture. In the first place the constructivist Horizontal Skyscrapers for the center of Moscow, designed in 1924 by El Lissitzky, also called “Irons for the clouds”. But in it is also possible to find futurist images by Antonio Sant’Elia, those of Hugh Ferriss, as well as the ones of BBPR of the Velasca Tower.

The editorial series “Enigmatic Architecture” is interested in identifying and unveil aspects of communication and functional performance – second and first functions – not entirely apparent in those works of architecture in which they coexist in an indissoluble way, not only in the final result but also in the creative itinerary that led to the act of their creation.
The method is the one of hypothesis-thesis, which can be corroborated or not, and that in presence of doubt is considered worthy of sharing and discussion.
There is no interest here in making flattering praises nor slating of the analized work, but to assume that the selected piece of architecture is like a patient who, willingly, lends to a medical consultation and/or to an intervention on the surgical table.
But this metaphor can be extended to other disciplines, first of all psychology, as we are interested to understand as much as possible which are the tensions in the creative universe of the designers who conceived the work.
The wellspring of the project, i.e. the covey of primitive ideas, are here investigated by open hypotheses, non-opinionated, with Calvinian – but sometimes also Kunderian – lightness, a quality that never excludes the cross-examination.
As well as in the “Sunflower”, also in Eurosky the lightness, as above intended, is an architectural quality that aims at being recognized and that struggles for this purpose: in the first case it cuts – in a period coeval to Fontana – the solid rocky-mass of the volume of the palazzina in viale Bruno Buozzi in Rome and anticipates the Fellinean “Dolce Vita”; in the second case it gives rise to a colossal trilith of a Stonehenge in the E.U.R. district on whose roof sprout the fragile wings of its opposite: the pages of a book of which this dolmen becomes an immense pulpit.

Other volumes published in the editorial series Enigmatic Architecture:
1 The enigma of the Sunflower (2012)
2 The Roman Summer of Renato Nicolini (2013)
3 The Europe’s Become (2013)

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